Jede Brenntechnik entwickelt eine eigene
Ästhetik.
Ästhetik und Reiz der Arbeiten aus einem
Holzbrand sind stets abhängig von den Brenn- und
Verfahrenstechniken, die in Folge eine solche spezielle Charakteristik
erst hervorbringen, sie prägen und bestimmen.
Heute ist das Brennen im Holzofen eine
Besonderheit, im geschichtlichen Gestern war Holz der einzige
Brennstoff, der zur Verfügung stand. Trotz dieser gemeinsamen
Basis, auf der weltweit einst die gesamte Keramikproduktion stand,
gingen die Wege des Denkens und des Einfühlens in den
Brennvorgang, verbunden mit dem Erkennen der materialästhetischen
Eigenarten keramischer Rohstoffe, in den verschiedenen
Kulturräumen unterschiedliche Wege.
Es ist verwunderlich, aber wir müssen
feststellen, dass in unserem westlichen Kulturraum sicherlich
Effizienz, jedoch nicht das Aufspüren oder Verfolgen irgendwelcher
ästhetischer Komponenten des Brandes im Vordergrund stand.
Vielleicht ist dies in der stärkeren Ausrichtung auf die
Entwicklung der abstrakt-analytischen Fähigkeiten des Menschen im
Abendland begründet, die sich auf Kosten einer Gesamtschau
vollzog.
Im geschichtlichen Ablauf wurde auf diesem
betreffenden Feld nichts Sonderliches entdeckt oder offen gelegt.
Sicherlich, dies lag auch an den geologischen Bedingungen, sprich den
vorgefundenen Werkstoffen und den damit Hand in Hand gehenden, zumeist
niedrigen Brenntemperaturen. Dort, wo diese Temperaturen höher
lagen, finden wir die Ausnahmen, wie zum Beispiel im 14.Jahrhundert
beim Siegburger und später beim Westerwälder Steinzeug. Hier
nahm der Brennprozess im besonderen Maße Einfluss auf die
Ästhetik der Arbeiten.
Dabei schauen wir nicht auf eine
"dürftige" geschichtliche Überlieferung zurück
- im Gegenteil. Welche großartigen Töpferwaren, Steingut-,
Steinzeug und Porzellanprodukte in unserer Kultursphäre geschaffen
wurden, zeigen die Sammlungen der Museen! Doch ist ihre Gestaltung klar
und deutlich von den immer weiter vorangetriebenen analytischen
Erkenntnissen geprägt. Immer darauf bedacht, Zufälligkeiten
und Eigenarten des Brennprozesses, wenn nicht gänzlich
auszuschließen, so doch weitgehendst zu kontrollieren und auf die
Funktion des Erzielens einer bestimmten Temperaturhöhe zu
reduzieren. Ausnahmen finden sich natürlich auch hier, wie zum
Beispiel im Einsatz verschieden starker, reduzierender Atmosphären
zur Erzielung spezieller Glasureffekte. Wir betrachten jedoch die
grundsätzliche Tendenz.
So ist festzustellen, dass in der westlichen Welt
eine ganz bestimmte Möglichkeit im keramischen Herstellungsprozess
nicht ausgeschöpft, bestenfalls angerissen wurde. Erst der Kontakt
zur ostasiatischen Keramik im ausgehenden 19.Jahrhundert eröffnete
eine neue Sichtweise. Der Frage nachzugehen, warum dies in der
westlichen Hemisphäre gerade zu diesem Zeitpunkt und nicht
früher oder später geschah, würde zu weit vom Kernthema
weg führen. Es kann jedoch kurz erwähnt werden, dass im
Westen die Keramik nie, selbst im weitesten Sinne, als Teil des Kultes
gesehen wurde. Sie stellte zwar Kultgefäße zur
Verfügung, war jedoch zumeist profan bestimmt und vom Material her
bestenfalls als zweite Wahl hinter Edelmetallen akzeptiert. Und wenn es
"künstlerisch" wurde, trat das Material, die Funktion,
und häufig selbst die formale Seite der Arbeiten hinter
ornamentalen oder bildnerischen Darstellungen auf der Oberfläche
der Arbeiten zurück. Auch herrscht im Übergang von 19. zum
20.Jahrhundert, als Gegenbewegung zur fortschreitenden
Industrialisierung, eine wachsende Affinität zu naturnahen
Vorgängen und Vorbildern. So war im gesamten künstlerischen
Bereich, auch in der Malerei und Plastik, der Boden für
Einflüsse dieser Art bereitet.
Die Herstellungsweise und speziell der
Brennprozess selbst war zuvor im Westen nie Thema der Ästhetik,
beide waren eher harte Arbeit. Der Brand sollte die vorher durch Glasur
und Bemalung bereits festgelegten gestalterischen und farblichen
Kriterien zur Realisation bringen.
Ganz anders verlief die Entwicklung in manchen
Regionen Asiens, in denen dem Umgang mit dem Feuer, einem der
"vier Elemente", eine kultische Dimension zugeordnet werden
kann. Hier wurde diesem "dem Feuer aussetzen" und den
Eigenheiten dieses Prozesses bei der endgültigen Gestaltung der
Arbeiten schon immer Mitsprache eingeräumt. Hier sind auch die
mentalen und emotionalen Bezüge zur Keramik zu sehen, sowie deren
kultische Einbindung in den ostasiatischen Kulturen, speziell in Korea,
Japan und China. Bei uns hat die Wahrnehmung der Überlieferung,
dass "Gott den Menschen aus Erde (Ton) schuf" ihren Sitz im
Bereich des Denkens. Wir lesen dies in der Bibel, oder besser, wir
wissen, dass es dort steht - wer weiß noch, wann er es zuletzt
gelesen hat?
Im asiatischen Kulturraum würde eine solche
Betrachtung der Schöpfung, wenn auch nicht in dieser Form zur
Aussage gebracht, im Bereich der Empfindung, des Gefühls liegen.
Man ist näher an den Ursprüngen, an der noch weit tiefer
liegenden Entstehung der Körperlichkeit. Und Keramik siedelt dort
in dem Bereich, der als Bindeglied zwischen der rationalen,
dreidimensionalen, diesseitigen Welt und der jenseitigen, der Welt der
Götter fungiert.
In dieses geistige Umfeld gehört auch die
Wertschätzung und Hochachtung, die man heute noch in Japan den
sogenannten "Lebenden Nationalschätzen" entgegenbringt;
eine Verehrung, mit der man in unserer westlichen Welt, geschichtlich
gesehen, bestenfalls herausragende Priester belegte. Kennen wir hier
und heute Vergleichbares? Wenn wir ehrlich sind, können wir eine
solche "Institution" in unserer Kopfigkeit auf der einen
Seite und unserem Hang zur Liberalität und der damit verbundenen
kritischen Betrachtung von Autoritäten auf der anderen Seite,
nicht ganz ernst nehmen - auf jeden Fall nicht adaptieren.
Wo stehen wir also im westlichen Kulturfeld mit
dem Bedürfnis einiger zeitgenössischer Keramiker, im Holzofen
zu brennen? Wie ist der Wille zu erklären, diesen Prozess der sehr
persönlichen Brandführung zu bestimmen, zu gestalten und so
Produkte zu schaffen, die sich stark von der monochromeren
Ästhetik der Arbeiten aus einem Elektroofen, selbst der schon
lebendigeren aus einem Gasofen, unterscheiden, die eventuell sogar
nicht so gut wie jene verkäuflich sind?
Hier etwas anzumerken und zu erklären bedarf
sicherlich der persönlichen Erfahrung. Als Erstes ist
festzuhalten, dass man "seine" Materialien, Masse, Glasuren
und eventuell die Details des Salzens nicht nur kennen, sondern dass
eine innere Beziehung zu ihnen bestehen muss, dass man weiß,
welche Potenzen und Möglichkeiten sie beinhalten. Hier ist Ton
nicht ein Material, das sich zu Produkten formen und durch Brennen
verfestigen lässt. Das Material hat eine eigenständige
Persönlichkeit mit Charaktereigenschaften, die man verstärken
oder verändern kann, die der Holzbrand jedoch erst zum Ausdruck
bringt und offen legt. Wir befinden uns hier auf einem Terrain, das
konträr zur technisierten Gießkeramik zu sehen ist.
Als Zweites ist die Konzentration beim Setzen des
Ofens zu sehen. Ausschlaggebend ist große Erfahrung mit dem
speziellen Ofentyp, um zu einer stimmigen Individualisierung der
gebrannten Stücke zu kommen. Wie stehen die Stücke im
Flammenverlauf, wie lenkt man diesen durch den Brennraum zwischen
Feuerung und Abzug, wo bremst man, wo gibt man freien Lauf, wo sind die
unterschiedlichen Temperaturzonen, welche Anflugintensität, ob
Salz und/oder Asche, ist an dieser oder jener Stelle zu erwarten und
was ist dort abzudecken oder wird hier, an dieser Stelle verdeckt, wo
entstehen Verwirbelungen und welche Stücke oder welche Seite einer
Arbeit exponiert man wie am besten?
Die Stücke stehen nicht einfach nur auf
Platten, ökonomisch geordnet, mehr oder weniger in Reih und Glied.
Nur jahrelange Beobachtung und Erfahrung erlaubt Annäherung an
vorher gehegte Vorstellungen, ermöglicht ansatzweise zu bestimmen,
wie ein Stück nach dem Brand aussehen könnte.
Und letztlich der Brand selbst: Sehen wir ab von
der Beschaffung und der Aufbereitung des Holzes, schauen wir nur mit
wenigen Blicken und Worten auf den Verlauf, der, recht monoton
beginnend, sehr bald zu einem außergewöhnlichen Ereignis
wird. Ist erst einmal die Rotglutgrenze überschritten, erwacht mit
zunehmender Temperatur das Eigenleben eines jeden Holzofens. Das Heizen
ist dann nicht mehr nur ein Auflegen von Holzscheiten, es wird zu einer
Auseinandersetzung mit dem Prozess und insbesondere mit der
Eigencharakteristik des Ofens: auflegen, wie lang abbrennen lassen,
wann wieder auflegen, welche Holzstärken, welche Mengen, wieviel
Luft, wann und von wo, welche Schieberstellung? Später: wann, wie
lang und wie stark die Reduktionsphasen, wann und wieviel Salz oder
Salzwasser und in welchen Intervallen, wenn es ums Salzen geht? Es muss
ein Einklang entstehen, ein Einklang mit dem Sound, mit der erwachten
Wesenheit des Ofens und der Rhythmik des Beschickens der Feuerung. Und
ist das letzte Scheit aufgelegt, der Ofen verschlossen und abgedichtet,
ist auch ein Stück von einem selbst im Ofen geblieben.
So lässt sich nachvollziehen, dass es sich
beim Arbeiten mit einem Holzofen, oder besser, bei der Herstellung von
Keramik, die letztlich im Holzofen gebrannt wurde, um einen ganz
speziellen Gesamtprozess handelt. Nicht die Temperatur ist
entscheidend, die man durch das Verbrennen von Holz erreicht, sondern
Jenes, was durch den Brennprozess den Arbeiten hinzugefügt wird:
die hervorgelockte Materialästhetik der Rohstoffe, die erzeugten
Anflüge verschiedenster Art, das besondere
"Gebackensein" der Masse, die spezielle Farbigkeit, der
Nachhall der wechselnden Atmosphären.
Und schaut man auf den Menschen, der den Ofen
treibt und selbst getrieben wird, so erkennt man unschwer die
Gründe für die Faszination, die von einem solchen Prozess
ausgeht. Er ist in allen seinen Wesensgliedern involviert. Die Physis,
der Körper wird gefordert - keine Elektronik übernimmt
irgendwelche Arbeit. Dann der Bereich des Empfindens, das
Nachspüren und Einfühlen in die Abläufe und letztlich
das Denken, das Rekapitulieren, die Schlussfolgerungen aus der
Erfahrung, der Wille zum Risiko, die Entschlusskraft für neue
Entscheidungen... Dies alles fließt ein in die Auseinandersetzung
mit dem Element Feuer: das direkte Ausgesetztsein des Menschen, der
direkte Kontakt und der kraftvolle Versuch der Beherrschung des Feuers
und letztlich der Sieg über das selbst inszenierte Inferno - zum
Guten der Ware.
Bernd Pfannkuche hat in Kassel bei Walter Popp
und Ralf Busz Keramik studiert. Er ist freiberuflich als Keramiker,
Berater und Autor tätig (u.a. „Keramische
Brennöfen“, Herausgeber der Zeitschrift „NEUE
KERAMIK).
